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喜剧精神的重建:对当前喜剧电影创作态势的观察(邱振刚)

发布时间:2019-06-04来源:《中国文艺评论》作者:邱振刚 收藏

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  内容摘要:中国观众对喜剧电影有着强烈偏爱,近年来一些喜剧电影收获了较高票房,但这些作品的现实情怀、文化品格和喜剧精神都不够强,虽然看似现实题材,但和现实缺乏深层联系,倾向于以简单堆砌笑料的策略完成整部电影,只是迎合观众的娱乐性需求,缺乏从更高层面对社会现实的剖析和对观众需求的引领。电影创作者需要重视喜剧电影多样化的文化价值,更多从经典喜剧作品中汲取经验,把对社会现实的思考熔铸于作品当中,并进行符合喜剧艺术规律的表达。

  关 键 词:喜剧电影 小镇青年 电影评论 文化品位 艺术规律

 

  喜剧电影是喜剧艺术最常见的表现形态之一,也一直是类型电影中最重要的组成部分之一。这类作品一般不需要宏大场景和特效,往往靠剧情、表演、语言等环节吸引观众,而且它们所营造的欢愉氛围,在各种类型电影中独树一帜,对于贺岁档、春节档、圣诞档、暑期档等各类电影档期格外适宜,所以,喜剧电影一直是电影片商用来争夺市场份额、树立自身品牌形象的重要战场。事实上,中国的电影贺岁档乃至电影档期概念本身就是由喜剧片《甲方乙方》开创的。

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  笔者根据电影票房数据库、Box Office Mojo等对相关影片票房作了统计和分析。在2019年竞争激烈的电影春节档,喜剧片《疯狂的外星人》的票房高达21.9亿,仅次于高居中国影史票房第二位的《流浪地球》。在2018年中国票房排行榜上,则有《唐人街探案2》(第二位)、《西虹市首富》(第四位)、《捉妖记2》(第六位)三部喜剧电影。另外,名列第三位的《我不是药神》也被冠以“剧情/喜剧片”之名。[1]而在2018年的美国票房排行榜上,前十位的影片里只有一部喜剧电影《超人总动员2》。2017年的情况与之类似,中国电影票房排行榜上,前十位里有《羞羞的铁拳》《功夫瑜伽》《前任3:再见前任》《西游伏妖篇》四部喜剧电影,该年度的美国票房排行榜上,前十位里则只有一部喜剧电影《神偷奶爸3》。[2]在2016、2015年,内地票房前十的影片里,喜剧片分别占了四部(《美人鱼》《疯狂动物城》《澳门风云3》《功夫熊猫3》)和五部(《捉妖记》《港囧》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《澳门风云2》)。《战狼2》横空出世前,《美人鱼》还一度占据中国电影票房冠军的位置。喜剧电影火爆的票房自然离不开观众的大力追捧,有相关调查显示,“喜剧片依然是中国电影观众最为喜欢的类型,偏爱喜剧类型的观众达70.80%。”[3]

  然而,如果透过火爆的票房形势和观众旺盛的观影需求,深入考量近年来众多喜剧电影的创作水平,可以发现,很多作品固然笑料密集、场面热闹,但在艺术质地上尚有着明显不足,在创作思路上存在着某些偏差,甚至可以说,在很多作品中作为喜剧电影核心要素的喜剧精神都渐趋淡薄,和国内外曾经出现过的众多优秀喜剧电影构成了显著差别。

 

  故事资源的窄化和现实逻辑的断裂

  这种差别,首先体现在对故事起因的设置上。以《疯狂的外星人》为例,这部影片所讲述的故事,肇端于一个目前毫无现实可能性的事件:美国宇航员和外星人派来地球的特使在太空中会面,互换DNA,结果因为美国宇航员过于热衷自拍,手机的强烈闪光极大惊吓了外星人,导致会面失败,场面失控,外星人连飞船一起坠入地球,最后落在一个生活困顿的耍猴人手里。后续的故事完全在这个外星人和耍猴人之间展开。这和2018年的《西虹市首富》《天气预爆》,2017年的《一场好戏》《羞羞的铁拳》,以及稍早的《人在囧途之泰囧》《夏洛特烦恼》《美人鱼》如出一辙,主创寻求故事资源的视线都从社会现实的广阔平面上逸出,视角不断收窄,最后着落于某个超现实的奇异事件上。在《西虹市首富》中,故事的起因是主人公为了继承一个闻所未闻的二爷爷的遗产,必须在一个月内花光十亿巨款。《人在囧途之泰囧》的所有故事,起源于能把水变成汽油的神奇发明“油霸”,徐朗和高博就是为了争夺“油霸”专利的控制权,才踏上泰国的寻人之旅。《夏洛特烦恼》的剧情,则起始于原本处于心理危机的主人公夏洛穿越时空,返回了学生时代。而《一出好戏》的故事开端,是陨石撞击地球后引发海啸,一艘满载着一家公司所有员工的游船被冲上了一个无名孤岛。《天气预爆》则是因为寿星下凡,巧遇心理医生马乐,才引发了后续的一系列故事。《美人鱼》的剧情,则围绕着美人鱼这一从未进入过人类认知范围的神秘物种对沿海地产开发工程的阻挠、破坏展开。《羞羞的铁拳》中,男拳手和女记者在被闪电击中后交换身体,这才导致后来的各种误会。

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  这些在现实生活中出现几率基本为零的事情,作为电影故事的开端,甫一出现就与现实逻辑发生断裂,必然导致整部电影在情节发展、主题深化方面存在先天不足,整部影片在凭借其离奇性、荒诞性吊起观众的胃口后,不能在现实生活的轨道上正常滑动、延伸,只能不断依靠较浅层的笑料拼贴来迎合观众对“笑”的追逐。一般来说,故事的起因越是离奇,越意味着可以为故事的发展扩张出更多填充笑料的空间。但这种搞笑场面缺乏对现实的呼应,也就只能被观众迅速遗忘。例如,在《美人鱼》中,那位罗志祥饰演的八爪鱼“八哥”的长须被厨师下刀猛剁,当观众看到“八哥”忍着剧痛还要挤眉弄眼,装出若无其事的样子,固然会哄堂大笑,但当剧情转换到下一个场景,这种滑稽场面也就付诸脑后了,无法作为对现实进行了巧妙隐喻的精彩细节被观众牢记、回味。《羞羞的铁拳》中,男女主人公互换性别后,男主人公特意到女浴室大饱眼福,《疯狂的外星人》中,坠入地球的外星人被当成猴子,在皮鞭之下不得不像被驯化的猴子一样做出各种杂耍动作,这些情节也与之类似,都是用简单直观的笑料博取笑声,与社会现实和故事主题都缺乏必然联系。

  实际上,故事的起因是否具备现实逻辑,对于电影是否能够广泛呈现社会生活风貌、深刻反映现实问题意义重大,这要求创作者首先就必须对时代氛围、社会话题有着清晰敏锐的洞察,从而提取出最具时代特征的事件或者话题来展开故事,否则,喜剧电影作为喜剧艺术之一种,原本应具有的讽喻世情的功能就会因为故事本身的合理性不足而丧失。前述《美人鱼》《疯狂的外星人》《天气预爆》等影片,就是因为情节设置的非现实性,决定了此类剧情难以成为现实的镜像,就无法照亮现实,让观众获取更加理性乐观的生活态度和对社会现实更加全面透彻的认识。

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  喜剧品位的沉降和观众群体的变迁

  喜剧电影的特殊性在于,在某个角度来看,一部此类作品是否成功是可以量化的,观众判断一部喜剧电影品质的标准即以笑声的多少来论定,于是,在电影中塞进尽可能多的笑料,成为很多喜剧电影创作的首要策略。然而,如果电影所讲述的故事没有现实可能性,作品的喜剧特征不是来自于对社会现实中或者人性中某些深层问题的幽默化呈现,完全靠堆砌笑料来制造笑声、吸引观众,这样的电影更像是滑稽节目的串烧,笑料只是很表层地附着在剧情上,笑料之间往往也是相互孤立的,整部电影的艺术感染力也就难以持久,无法在影院之外继续作用于观众的精神世界,这种作品所带给观众的艺术价值显然是低层次的,正如有论者所指出的,“在商业电影中,狂欢化常常被剥离内在的精神指向,而简化为一种浮于表面的形式体系”。[4]例如,《羞羞的铁拳》中的笑料,集中在因男拳手和女记者的性别互换带来的各种尴尬、误会中,创作者显然是希望以此迎合观众的窥视欲望。《西虹市首富》中,主人公千方百计在一个月内花掉10亿元的种种奢靡举动,无疑满足了市民阶层观众对富豪生活的向往。周星驰的很多中早期电影作品,如《龙的传人》《喜剧之王》《功夫》等,虽然集中了大量号称“无厘头”的搞笑情节,但从整部作品来看,这些情节中实际上隐藏着对小人物的怜悯和激励,而他后期的《长江七号》《美人鱼》等作品,现实意味减退,也不得不用外星生命、奇异物种来营造故事,笑料也就编织得愈发生涩。

  近年来喜剧电影文化品位的沉降,除了创作者不善于深度捕捉现实生活的内部逻辑,和观众的构成的变化也有着密切关系。如果说自1997年的《甲方乙方》以来冯小刚执导的喜剧电影“形成了一套将线性叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系”,[5]那近年来的一些喜剧电影,则基本放弃了对各类社会话题,主流价值观念的深度呈现,完全诉诸于碎片式笑料的拼贴杂糅。目前已经有大量研究对这类创作策略提出质疑,但大多将原因归结于创作者本身。实际上,这些电影的票房成功,来自于对当前主流观众群体的口味的迎合。探讨这种创作习气产生、蔓延的原因,就必须审视其赖以生存的社会文化土壤,正如有学者所分析指出的,“一方面,当人们在谈论大众文化的广泛性及其社会群体基数的绝对优势时,却往往容易在根本上忽视作为文化的基本价值判断。尤其在以大众娱乐为导向的话语模式中,价值评判的合理性、合法性也往往为盲目的娱乐性所遮蔽。”[6]

  20年前,《甲方乙方》《不见不散》等冯氏喜剧电影问世时,面向的是相对来说经济更宽裕、文化欣赏水准更高的中产阶层观众,“既将好莱坞、香港经验与中国观众心理相结合,又准确地将包括中产阶级和普通大众在内的市民阶层定位为商业电影的主要受众”[7],而随着中国电影市场的扩张,银幕数量连年高速增长,观看电影的相对成本不断降低,票价越来越为低收入者接受,这也导致了观影人群的变化。“在以北京为代表的一线城市市场开始趋于饱和的同时,三四五线城市观影群体的比重则提升迅速。与2016年相比,2017年一线城市票房收入占比由17.7%下降到16.9%,二线城市票房收入占比则由43.4%下降到42.8%;而三四线城市合计占比由原来的38.9%上升至40.3%……当电影观影行为从青少年扩展到全年龄段,从一线城市拓展到全国各级城市,从中产阶级消费拓展到大众消费,电影观影群体也随之出现了分众、分化和分层的局面。分众是消费群体的分众,分化是观众口味的分化,分层是消费阶层的分层。”[8]“三线以下城市电影票房收入大幅增长,2016年票房占比达26.8%,涨幅为74.4%,成为2016年全国票房能够维持增长的真正发动机。县市级城市院线的建设日益完善,让‘小镇青年’成为仅次于二线居民的第二大电影消费市场,随着院线的地毯式铺设越发深入,三线以下电影市场则有可能成为内地影市的主力军。”[9]

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《不见不散》剧照

  近年来的《羞羞的铁拳》《疯狂的外星人》《煎饼侠》《唐伯虎点秋香2》等作品,显然就是察觉到了观众群体在构成上的上述变化,从而将目标市场定位于“三四线城市”“县市级城市”。这些电影的观众,从文化品位、收入水平等方面来看,都较早期的贺岁电影有了明显的区别。而文化消费的特殊之处在于,文化市场主体关注了某一观众群体,基本上就意味着对另一群体的放弃,类型电影、剧情电影、古典音乐、通俗演唱会、话剧、戏曲,等等,无不如此,“影视受众……根据文化层次可以划分为普通受众、精英受众等”。[10]相关调查研究表明,高收入、高学历观众的占比,已经呈现下降趋势。在2017年,年收入20万元以上的观众,仅占观众人群的3.3%。[11]由此可见,对于《甲方乙方》以来的喜剧电影受众,目前已经发生了深刻变化,由受过大学教育、对经典艺术有所涉及,居住在一、二线城市的中产阶层,变成了文化程度以大中专为主,文化消费的品位偏通俗化的中小型城市居民。而主题更加深刻、内涵更加丰厚的喜剧电影,需要观众也具备足够的欣赏水平,“享受喜剧,必须事先具备一种由培养造就的能力。必须具备敏锐而深刻的眼力,它能借助余光看清各种关系,同时又始终注视着可笑之处”。[12]

 

  喜剧精神的弱化和现实立场的缺失

  上述的各种情况相互交织后共同造就的结果就是当前喜剧电影的喜剧精神不断弱化。高品质喜剧电影的优秀之处在于它们蕴含了强烈的喜剧精神,能够以一种超越性的眼光、思维重新打量某些现实,以诙谐幽默的形式呈现出事物的矛盾,从而让观众对作品涉及的内容产生更加透彻深刻的认识。如果我们回顾那些在今天看来已经经典化了的喜剧电影作品,就会发现,它们无不有着强烈的现实意味,如《甲方乙方》对知识分子、商人、文化青年等不同人群的精神困惑的体察,《手机》对信息时代中手机这一通讯工具对人际交往方式带来的冲击的解读,都是如此。而更早的喜剧电影作品,如诞生于上世纪50年代,以当时边疆建设为背景的《五朵金花》,60年代创作的青年创业题材影片《锦上添花》,80年代初问世,分别讲述改革开放初期农村、城市生产生活场景的《喜盈门》和《烦恼的喜事》,之所以成为中国电影史上的精品,也都有赖于创作者精确捕捉到了不同历史时期各自的时代特征,并让观众在笑声中建立起更加正面的生活态度。

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《喜盈门》剧照

  国外经典性的喜剧电影也是如此。例如《小鬼当家》中小主人公被外出旅行的父母在匆忙中遗忘在家中。小小孩童在无生活自理能力的情况下如何度过独居生活,这一设置准确回应了中产阶层对子女的安全问题、成长问题的关注。卓别林的《摩登时代》,聚焦于上世纪30年代大萧条时期美国底层人民的悲惨处境,用夸张变形的方式,深刻反映出工人阶层艰难挣扎、朝不保夕的生活状态。

  可见,只有在这种深刻体察现实的基础上所营造的幽默剧情,才有更加隽永的韵味,才能够启迪观众对影片所触及的话题进行思考。然而,近年来的众多喜剧电影,除了一些碎片化的外部符号,看不到社会氛围、时代特征在人物命运中的投射,在引人发笑之外,没有对社会现实中各种矛盾的批判性思考和艺术化重现。很多作品看似关注草根阶层,但里面的小人物只是徒具身份而已,他们身上诸如一夜暴富、名利双收等神奇经历,是用来迎合普通人的世俗欲望而不是熨帖他们的心灵,激励他们的精神。以《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》为例,虽然二者在票房上相差悬殊,但在艺术品质上,前者对人物精神世界的刻画更加细腻,剧情和现实之间的关联更加密切,对中产阶层心理危机、进城务工者遭遇欠薪等多个社会话题均有所涉及。

  还应当注意的是,近年来出现的多部喜剧电影,剧情发展往往都依托于某个封闭性的环境,如《疯狂的外星人》中,剧情基本都发生在一个云集了世界各地微缩景观的公园中。《一场好戏》的故事,则完全发生在一个与世隔绝的荒岛上。《李茶的姑妈》的剧情,也完全局限于一个高档海边度假村中。这种剧情设置实际上进一步加剧了作品内容和现实生活之间的疏离。

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  有人认为,喜剧作品一旦承载了形而上的批判功能,就会变得生硬僵化,实际上,喜剧电影作为一种文化产品,除了娱乐功能,也需要具备对现实的洞察与思考,启发观众用更新奇的角度、更乐观的姿态来观察、分析社会环境和人生际遇。当然,只有喜剧电影创作者的思想水平和表达能力达到了一定程度,才能真正挖掘出现实生活中的种种矛盾、荒谬,并将这些以幽默艺术的方式呈现出来,从而实现上述功能,“对于商业电影而言,意义的传递是隐藏在对娱乐消费需要进行满足的表层目的之下的深层结构……但这既是艺术家主体精神的一种体现,也是作品内涵的重要组成部分”。[13]就像《沉默的羔羊》《逃出绝命镇》《后窗》等高品质的惊悚片不只是让观众感到恐惧,更能引导观众对人性产生更加深刻的认识。

  优秀的喜剧电影除了应当具有批判立场和现实指向,在情感内涵上,还应糅合伤感、温馨、憧憬、怀念等更加微妙细致的感受,这样才能带给观众更加丰富的审美层次。《罗马假日》中,当爱情在偶然邂逅的男女主人公之间萌发,就因为女主人公的公主身份不得不终止,让观众为之感伤,极大升华了作品主题。《甲方乙方》的结尾处,杨立新饰演的人物踏着积雪,带着伤感,沿着空荡荡的走廊独自寂寥离去,这种余韵不尽的场景让观众对人生价值的思考得以深化,整部电影的美学意境由此上了一个台阶。

  虽然不乏观众表示,走进电影院看一部喜剧电影,就是想尽情大笑,对于电影是否具备较深厚的思想内涵和较高的文化品位、较丰富的审美层次并不关心。当下很多喜剧电影就是出于这种考虑,才把笑料的密集拼贴作为电影创作的第一要务。实际上,对于观众的观影需求,不宜用过于简单的思路去看待,观众所反对的,只是那种单向灌输式的作品,这类作品空有喜剧之名,其实并不具备真正的喜剧属性。真正的高品质喜剧电影,往往能够将所要传达的价值观和剧情设置巧妙融合,以潜移默化的方式让观众在笑声中增长见识,深化思想。如《摩登时代》《大独裁者》《五朵金花》《三毛流浪记》《锦上添花》等喜剧电影作品,都有着鲜明的价值观,但这些作品不但不为观众所排斥,还能够让观众在观影过程中以更具超越性的视角,更积极乐观的生活态度,更丰厚的人生体验观察、理解、分析历史和现实,正因如此,这些作品才能经过数十年时间的淘洗,始终在电影史和观众心目中占据一席之地。近年来的很多作品也是这样,《手机》中费墨那句喟然长叹“在一张床上躺了二十多年,早就审美疲劳了”,以及“这不是手机,是手雷”,固然引人发笑,但在笑声后,更启发观众的思考,由电影中的场景、台词一直延伸到与之对应的现实生活。

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《手机》剧照

 

  结语

  当前,“小镇青年”以及三四五线城市居民固然正在构成中国观影群体的最大基数,但从长远来看,他们的文化欣赏要求势必随着经济水平的提高、视野的开阔,尤其是域外同类文化产品的涌入而提高。这意味着今后未必如很多喜剧电影创作者所理解的,这一群体只在乎笑声的多少,而不在乎作品的文化品质。更何况,艺术欣赏过程本身就是娱乐性和思想性共存的,那种能够将更深远的思想因素、更正面的价值观和更高级的美学格调更加巧妙融入剧情的作品,必然能凭借更上乘的口碑在各种舆论平台上赢得更广泛的声誉,“悲剧性和喜剧性的结合……这种综合的效果具有多么深刻的情绪感染力,证明了‘含泪的笑’具有多么强大的威力”。[14]这样的作品,当然对于创作者的思想水平和创作能力有着更高的要求,但也应成为创作者努力的方向,那种单纯堆砌笑料,“奉行娱乐至上,不关心娱乐的社会伦理价值”[15]的创作思路,必将被观赏水平逐渐提高、观赏心态趋向成熟的观众抛弃,“尽可能塞进各种噱头——运用这种手法只会导致‘纯’喜剧。结构的千篇一律,只能使这类影片愈来愈脱离生活,使它们陷入某种人为的、孤立的小天地,因循守旧,年复一年,几乎没有什么变化。如果把某种真实的冲突放进这种影片,它会立即消逝,丧失意义,化为乌有”。[16]

  当然,这里并非要求喜剧片必须涉及深层社会问题,只是希望这类作品和现实有着更加深切的关联,用现实的逻辑而不是苦心编造的笑料吸引观众,同时除了让观众在笑声中告别现实烦恼,还要启发他们用更加积极的心态重新面对现实。这里需要提及的是《我不是药神》《无名之辈》等作品。这些作品都在营销过程中被冠以“剧情/喜剧片”之名,但是,它们的喜剧成分其实都是微乎其微。《我不是药神》票房大卖至30.75亿元,口碑方面更是好评如潮,《无名之辈》尽管存在故事线索稍显杂乱等不足,但还是赢得7.8亿元票房,这一数字远远超过影片上映前的普遍预期。这些成绩更多的是因为这些作品对普通民众生存境遇的关注,并非太强的喜剧性因素。将它们包装为“剧情/喜剧片”,更多的是出于片商的营销策略。但结合上面的分析可以看出,这两部作品所代表的,其实恰恰应当成为今后喜剧电影发展的方向。毕竟,在各类旨在搞笑的文娱节目层出不穷、炮制笑料早已为很多从业者驾轻就熟的今天,电影创作者的现实情怀才是当下喜剧电影最缺乏的要素。他们如果能够积累起更丰富的将素材进行喜剧化处理的经验,今后必将奉献出艺术价值更高、思想性和娱乐性结合得更完美的作品。这也正如有的论者所说,“一代电影人怎样保持清醒的态度,在实践中获取信心,发挥长项,同时更加注意自己的价值思想和艺术修养的提升,怎样专注于影片本身的艺术表达,把类型与自己的价值表达做更好的结合,并进而寻求有市场效应的创造的成功”。[17]

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  [1] 参见2018年内地电影票房总排行榜,电影票房数据库,https://58921.com/alltime/2018;2017年内地电影票房总排行榜,电影票房数据库,https://58921.com/alltime/2017。

  [2] 参见2018 DOMESTIC GROSSES,Box Office Mojo,

  https://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2018&p=.htm;2017 DOMESTIC GROSSES,Box Office Mojo,https://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2017&p=.htm

  [3] 侯光明、吴曼芳主编:《中国电影产业发展报告2017》,中国电影出版社,2017年,第343页。

  [4] 孙承建:《电影、社会与观众》,中国电影出版社,2018年,第87页。

  [5] 尹鸿、唐建英:《冯小刚电影与电影商业美学》,《当代电影》2006年第6期。

  [6] 孙承建:《电影、社会与观众》,中国电影出版社,2018年,第210页。

  [7] 饶曙光、李国聪:《中国电影思潮流变(1978-2017)》,中国文联出版社,2017年。

  [8] 尹鸿、孙俨斌:《2017年中国电影产业备忘》,《电影艺术》2018年第2期。

  [9] 侯光明、吴曼芳主编:《中国电影产业发展报告2017》,中国电影出版社,2017年,第126页。

  [10] 史可扬:《影视文化学》,西南师范大学出版社,2018年,第121页。

  [11] 侯光明、吴曼芳主编:《中国电影产业发展报告2017》,中国电影出版社,2017年,第342页。

  [12] [英]詹姆斯•萨利:《笑的研究——笑的形式、起因、发展和价值》,肖聿译,中国社会出版社,2011年。

  [13] 钟大丰:《从〈北京遇上西雅图〉的性别呈现看商业电影的意义建构》,收入吴冠平主编,石文学、朱君执行主编:《坐看云起等风来——当代中国电影评述2003-2014》,东方出版社,2015年,第413页。

  [14] [苏联]叶•鲍曼:《电影喜剧的题材和样式》,胡蓉译、黎力校,《电影艺术译丛》1979年第3期。

  [15] 陈旭光:《存在与发言——陈旭光电影文章自选集》,北京大学出版社,2015年,第298页。

  [16] [苏联]叶•鲍曼:《电影喜剧的题材和样式》,胡蓉译、黎力校,《电影艺术译丛》1979年第3期。

  [17] 丁亚平:《中国当代电影艺术史》,文化艺术出版社,2017年,第788页。

 

  作者:邱振刚 单位:中国文联中国艺术报社

  《中国文艺评论》2019年第5期(总第44期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:胡一峰

 

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